北大教授评论陈佩斯电影戏台。1905电影网专稿 陈佩斯导演的电影《戏台》，脱胎于此前他备受赞誉的同名话剧。从舞台转换到了银幕开源策略，不仅是一次媒介的跨越，更是一次文化表达的扩容。基于电影在社会生活中的巨大影响力，“戏台”的隐喻从剧场推向社会，嵌入当代文化讨论的核心。
电影开篇，北京城外雪地中一场攻防激战预示京城即将易主。一列火车驶入，交战双方暂避其锋，随后继续厮杀。这一荒诞场景——为火车让行的黑色幽默，奠定了全片基调：在“戏中戏”的套层结构里，权力更迭的混乱与艺术生存的困境交织成一幅民国浮世绘。
这部电影呈现了三重戏台，而且一重“戏台”套着另一重“戏台”。第一重戏台是北京城，城墙下的炮火、洪大帅进城的喧哗、包子铺与街头的市井闲谈，构成流动的“社会戏台”。鲁迅“城头变幻大王旗”的描述在此具象化，政权易帜如戏服更换，百姓则是被迫的看客与配角。
电影《戏台》剧照
第二重戏台是影片中故事的主要场所——德祥大戏院。电影使用了前门外景与湖广会馆的内景，从而“复原”出一个民国时期典型的北平老戏园的样态。围绕名角金啸天的演出，戏院内外，前台与后台正在上演惊心动魄但又滑稽异常的事件。
电影《戏台》剧照
一幕一幕的戏剧场景扑面而来，一环紧扣一环，从三天的戏票一售而空，到南城一霸刘八爷的到场，再到洪大帅的包场，戏园成为各方势力汇聚的场所，而名角金啸天因吸食鸦片晕倒，送包子的伙计“大嗓儿”被洪大帅“钦点”为霸王，一场闹剧正在按照它自身的逻辑走向开场。
戏园作为微缩的权力场域，汇聚军阀（洪大帅）、地痞（刘八爷）、商人（吴经理）、艺术家（金啸天）等多方势力。名角缺席、包子伙计顶替霸王的闹剧开源策略，直指艺术在强权下的异化——当洪大帅强改《霸王别姬》结局时，戏台成了权力意志的提线木偶。
电影《戏台》剧照
第三个戏台则是真正的老戏台。将要上演的五庆班“打炮戏”里的大轴是《霸王别姬》，《霸王别姬》由梅兰芳创编，是京剧梅派的代表作之一。最早由梅兰芳饰演虞姬、杨小楼饰演霸王。梅兰芳在上海演出此戏，则由名净金少山饰演霸王。影片里的金啸天原型之一即为金少山。
电影《戏台》剧照
《霸王别姬》有着与政治史相交织的演剧史。譬如，《霸王别姬》创编的背景，根据文化学者靳飞的研究，是围绕着梅兰芳的“梅党”里的冯耿光及一群失意的官僚将军的“乌托邦”。后续创作者也常以京剧《霸王别姬》为“戏核”，展现背后的社会文化变迁与人物命运。
此次电影《戏台》同样如此，围绕着两个霸王（真假霸王）、两个虞姬（真假虞姬），洪大帅与戏班之间展开了互动与斗法，戏园经理与观众也加入其中，形成了一个富于隐喻的小型社会场域。
在电影里，洪大帅代表着权力，因为洪大帅的偏好与意志，以及对于京剧的无知，所以先出现以送包子的伙计“大嗓儿”饰演霸王的笑剧，此后又出现强令修改《霸王别姬》结尾的闹剧。而戏班班主侯喜亭则委曲求全，体现了民国乱世下艺术的卑微与扭曲。
电影《戏台》剧照
在这方小戏台上展开了两个霸王和两个虞姬的故事，霸王的轮流上场和虞姬的真假难辨构成了小戏台上的戏剧性。而在炮声中摇摇欲坠的戏台上真霸王与真虞姬的“真戏”，则成为时代之下的艺术的象征物。虞姬与霸王的生死纠缠始终映射艺术与时代的张力。影片中“真假霸王/虞姬”的错位，恰如艺术在强权挤压下的分裂：真艺术（金啸天）沉溺鸦片，假艺术（大嗓儿）荒诞登台。
大小戏台一层套着一层，就像喜剧包袱一样一层层地被剥开，《霸王别姬》的情节与设定也就因此成为影片的核心。
同样，这种以“戏”为核心的戏剧性结构，也给予演员们以表演的空间与合理性，无论姜武扮演的洪大帅的野蛮与天真，陈佩斯扮演的戏班班主侯喜亭的世故与老到、杨皓宇扮演的戏院吴经理的趋利与势利、尹铸胜扮演的刘八爷的土豪与排场、陈大愚扮演的教化科长的谄媚与变色、黄渤扮演的“大嗓儿”的痴迷与笨拙，尹正扮演的金啸天的迷失与睥睨、余少群扮演的凤小桐的柔中带刚，都得以充分展示。
电影《戏台》角色海报
而这些“表演”的前提，则是全剧笼罩于其上的设定，也即“戏”。“戏”或者戏剧性贯穿着戏曲、话剧与电影三种媒介，从而建立起假定性与想象力的统一。陈佩斯以夸张的表演解构严肃命题，打通三种艺术形式，并揭示“表演性”如何贯穿中国文化——人生如戏，而戏台永不落幕。
还是回到电影的开头。当北京城出现在银幕上时，让人联想到郭宝昌导演的《春闺梦》。在郭宝昌电影里，戏台在时代场景的变幻中，或繁华，或萧条，是中国社会变迁的参与者，也是证人。与此次陈佩斯导演的《戏台》一样，建构了一个“戏台”上的中国。
电影《戏台》剧照
这个“戏台”上的中国，是一个观看中国的窗口，也是一个可剖析的中国的微缩模型。导演陈佩斯一边“吹活”形形色色人物，制作纷纭万端的民国社会万象，一边剖析着其中的情感与人性，并表达自身的艺术理念。
电影《戏台》剧照
陈佩斯所要探讨的，或许就是自新文化运动以来的核心命题，也是在二十世纪八十年代中国社会“文化热”中的重要主题，即鲁迅式的中国国民性的解析。在喜剧的背后，陈佩斯所表达的却是那一代人的理想所在，即艺术何为？
陈佩斯试图召回这些问题与经验。卡夫卡曾写过一个著名的比喻：“无论什么人开源策略，只要你在活着的时候应付不了生活，就应该用一只手挡开点笼罩你命运中的绝望，同时可以用另一只手草草记录下你在废墟中看到的一切。”卡夫卡式的 “现代社会的寓言”，恰是陈佩斯的创作写照：一只手如戏台上的戏班一般“抵抗绝望”，另一只手则以戏剧与电影记录这个时代。电影《戏台》因此成为照见历史与当下的一面镜子。
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